在“确有其地”的“实景山水画”中，是实景的样貌决定了画作的风格，还是画风本身塑造了“如在目前”的感受？以实景为题材，是否必定要对景写生？其描绘又受到什么观点制约？
澎湃新闻获悉，7月10日起（今天），“揽胜——近现代实景山水画”在台北故宫博物院开幕展出，展览透过“风格与景致”“庐山真面目”“新时代的游踪”“山川在握”“时局下的胜景”与“实景的启示”等六个单元，讨论绘画风格本身摹写实景的能力、影响实景描绘的观点与框架，以及实景山水画于二十世纪以来受到写生概念与政局影响下的发展，借此探讨近代实景山水画里“实景”与“山水画”间若即若离的复杂关系。据悉，展览持续至9月23日。
元代吴镇《嘉禾八景》卷（局部）37.5cmxcm（文末附本画全卷）“山水画”在今日多被理解为中国绘画里的独特门类，与所谓描摹视觉经验的“风景画”有别。在这个概念里，画里山川并非眼前景致的如实纪录，而是画家所经营的胸中丘壑。事实上，过去山水画中不乏以特定景点为题材的作品；这些“确有其地”的山水画，可概称为“实景山水画”。然实景山水之作，往往受到诗文意象、个人感怀，与图像传统的启发，可说是人、地与风格、图式间互动的产物，不见得与地景的实际形貌有关。
二十世纪以来，由于交通建设与政府提倡，旅游风气盛行，加上摄影普及与欧洲户外写生概念的引进，图绘名胜的风潮遂兴。“行万里路”成了画家首要的素养，也让人思索该如何调和摄影、写生所带来的临场感与山水画的永恒性，甚而回到古人创作山水画的本源，从实景的写生里获得风格的再生。
风格与景致
是实景的样貌决定了画作的风格？还是画风本身塑造了“如在目前”的感受？元代吴镇（-）的《嘉禾八景》，采用刻意简化的物象与大片留白，画出嘉兴附近的八处风景胜地，呈现溪桥塔寺在云雾里若隐若现的景致。而岭南派画家关山月（-）的《贵阳花谿图》，选择以繁密的笔触与连续性的构图，描绘贵阳市里的花溪公园，令观者宛若置身其地，随溪蜿蜒，饱览园内风光。前者采宋代以来“潇湘八景”的图绘模式，后者则以带有西方透视法意味的手法形塑空间。哪种风格传统，更能适切地描绘实景呢？
元吴镇《嘉禾八景》卷（局部）37.5cmxcm（文末附全卷）吴镇（-），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。善于用墨，与黄公望（-）、倪瓒（-）、王蒙（-）合称元四家。本幅作于至正四年（），仿北宋“潇湘八景”的前例，绘嘉兴（又称嘉禾）一带的八处胜境。画中地点皆以文字标示，以留白的手法串连各点，并利用其相对位置，布排构图。用笔疏略而墨趣盎然，呈现悠远的空灵景致。
民国关山月《贵阳花谿图》卷（局部）44.8cmx.2cm关山月（-），原名泽霈，广东阳江人。为岭南派宗师高剑父（-）的入室弟子，受高氏折衷中西的理念影响甚深。本幅作于年，描绘贵州省贵阳市花谿公园。开始于花溪桥，经放鹤洲、麟山、龟山、凤山，最后过坝上桥至蛇山。采手卷形制，如地图般画出观览路线；而以透视法绘远景，缔造宛若真实的空间感，使人仿佛亲历其境。
庐山真面目
庐山，又称匡庐，在今日江西省九江市境内，风景秀奇，人文荟萃，自五世纪起，已出现以庐山为题的画作。然而以实景为题材，是否必定要对景写生？其描绘又受到什么观点制约？唐代诗人李白（-）形容庐山瀑布的名句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，无疑形塑了庐山的标准形象。沈周（-）《画庐山高》，即是根据文学意象而来的想像之作；钱维城（-）则凭藉知识，将庐山一地的多处胜景汇聚成幅；而如祁昆（-）《庐山忆旧》般地记录视觉印象，到近代才多见。哪一个才是庐山真面目？吕寿琨（-）的《乌来瀑布》，则展示了深印脑中的经典名作，亦能框架我们观看实景的方式。
明沈周《画庐山高》轴.8cmx98.1cm沈周（-），字启南，号石田，长洲（今江苏苏州）人，为明四家之首。本幅作于成化三年（），为庆贺其师陈宽七十大寿而作，借山之崇高象征老师的德行。沈周取法元代王蒙（-）的风格，以干笔层叠皴擦，让全画气势连贯。前景一人仰望瀑流，应是据李白《望庐山瀑布》的诗意创作。画中栈道，不知何据，与庐山实际样貌应无涉。
民国祁昆《庐山忆旧轴》.4cmx50.6cm祁昆（-），号井西居士，北京人。曾参加民初北京画坛领袖金城（-）所创办的中国画学研究会，尤其擅长青绿山水。本幅作于年，描绘记忆中的庐山。前景由树梢开展，给人即景取照的印象，或受到摄影框架裁切的手法所影响。不以瀑布为主体，异于常见描绘庐山的格套，或为捕捉实际视觉经验之作。设色清润秀雅，益显山川滴翠。
民国吕寿琨《乌来瀑布》轴.5cmx68.5cm吕寿琨（-），生于广州，年移居香港，为香港“新水墨运动”的领头人物，影响深远。本幅作于年，是香港大学校外课程国画传统技法的示范习作。以新北市乌来瀑布为描绘对象，用沈周《画庐山高》的构图，在前景添上乌来老街。不仅将乌来瀑布比拟为传诵千古的庐山瀑布，更揭示学子如何透过古人的笔墨心象，看见外在世界。
新时代的游踪
二十世纪以来，随着新式美术教育而引进的“户外写生”，不只成了西画家的必要训练，亦被视为具有求真求实的科学性，普为画家遵行。以传统绘画媒材作画的国画家除了借助摄影，捕捉眼见景致之外，甚至提出“古法写生”的概念，欲在实景的观察中，体会古人笔法的生成。对“写生”一事的重视，更与国民政府积极发展铁、公路建设与名胜旅游的政策结合。政府规划观光路线，邀集艺术家创作诗文书画纪行，记录个人壮游黄山、雁荡等名山的题材因此益发常见。而民国肇建（）后的政局动荡与对日战争（7-）的开展，亦把画家带到未曾游历的境域，入画的新兴景点亦增。
民国张善孖《松树老人》轴.2cmx50.9cm张善孖（-），名泽，以字行，四川内江人。善画虎，为张大千（-）二兄。本幅无年款，绘黄山天都峰。大块面刷涂的山壁、图案式云朵，造境新颖。此松树老人意象，令人思及黄山胜景蒲团松；然其根部盘曲，与原树不同，应是综合黄山松的特点绘成。张善孖、张大千昆仲年初登黄山，时仍无路可登，乃民初开发黄山的创始者。
民国祁昆《黄山云海》轴.2cmx67.4cm祁昆（-），号井西居士，北京人。擅长以斧劈皴作山石，活跃于京、津画坛。3年杭徽公路开通，赴黄山旅游更为便利。本幅作于6年，记录当时天津大陆银行总经理许福昞（-）的黄山行。描绘北海散花坞之景，右为“梦笔生花”，左为笔架峰，远景为上升峰，皆具地标性。画家或据照片而绘，将上升峰拉高、拉远，与实地所见稍异。
民国夏敬观《观瀑图》轴cmx47.7cm夏敬观（-），字剑丞，号吷庵，江西新建人。近代著名词人、书画家。本幅作于年，绘浙江省德清县境的莫干瀑布。相传此地为春秋（-BCE）吴国干将、莫邪铸剑处，实为浙江南浔文人周庆云（-4）于年据旧志与地貌，以己意订定，并作《莫干山志》。今日该景区的样貌，泰半由周氏开发，为民国前期新增的名胜“古迹”。
山川在握
壮游名山的风气，亦反映在以名山胜景为题材的山水折扇上。折扇约于十世纪时自日本传入中国，十五世纪中叶逐渐成为书画创作的载体。可以折叠的形制，适合怀袖随身，较传统团扇便利。又因尺幅小，作画价格较立轴便宜至少三倍以上，惠而不费。若由名家点染，开阖谈笑间益显扇主尊荣。二十世纪前半，以各地名胜为内容的折扇广为流行。画家或借此标志个人游历，或记录受画者游踪；这些游览经历，也透过折扇在社交场合里的展示功能，成为可供炫耀的文化资本。
民国朱其石《观云》成扇18cm43.4cm本幅作于8年。画峰岩丛聚，流云穿梭。松树梢头，一人端坐，观云望山，甚为惬意。此松应指“蒲团松”，位于文殊院（今玉屏楼）至光明顶途中，为黄山的指标胜景。朱其石（-）曾遍游黄山、雁宕；绘此图时，对日抗战方兴，所处时局与画中情境，不啻天壤之遥。此题材标志画家“行万里路”的经历，亦给受画者无限憧憬。
民国张大千《华山古松》成扇18cmx44.8cm张大千（-），名爰，四川内江人，近代书画名家。本幅作于8年。张氏曾于4、5年登西岳华山，遍游五峰。画面采直式构图，母题自左而右区分扇幅空间。左为巉岩，上坐二人，继而孤松挺劲，远山壁立，皆自底而上占据画幅，右方空白处作题识。此为信手拈来之作，左方两人，看树望山，似点出名胜之游，最重在“观奇”。
时局下的胜景
年后实景山水画有了不同的发展。新中国成立后，于二十世纪中叶提出“新国画”的概念，主张在内容上反映现实，于形式上往写实靠拢，实景山水画遂多了歌颂祖国、服务人民的意味。而台湾地区的画家们则上山下海，就地取材。因为台湾地区中部横贯公路的修筑、阿里山的观光化，以及苏花公路的奇险，当地的山海美景也进入了山水画的范畴。年之前的香港也吸引不少流寓画家以其地为题作画。镶嵌在翠绿山陵间的拔地高楼，是香港作为金融重镇的标记，也成为其独树一帜的山水样貌。
民国钱厓《水光潋灩》轴55cmx52.5cm钱厓（-），字叔厓，号瘦铁，以号行，江苏无锡人，近代著名书画篆刻家。本幅作于年，绘西湖。前景为跨虹桥，后为西泠桥、孤山、阮公墩等，保俶塔则在左侧。水墨随意点染，而以单点透视塑造空间，增加辽阔感。
民国黄君璧《谷关桥影》轴.2cmx69.5cm黄君璧（-），广东南海人，执教于台湾师范大学美术系，为近代书画名家。谷关位于台湾地区台中市和平区，中部横贯公路开通（）后，因为温泉而成为著名的观光点。本幅以层叠墨点绘草木秾郁，或自“米点皴”转化而来。古画中少见吊桥，台湾地区山区多吊桥的现象，也成为此作的特色。
民国林建同《狮子山下》轴70cmx44cm林建同（-），广东新会人。年后定居香港，为香港知名画家、美术教育家。本幅作于年，绘香港九龙半岛的狮子山。狮头朝西，登顶可一览九龙与港岛风光。年代起一出名为《狮子山下》的电视剧，讲述东西南北之人汇聚香港，在逆境中打拼。
实景的启示
描绘新景点，亦是创造新图式的契机。延续二十世纪前半“古法写生”的思维，傅狷夫（-）思索如何自台湾地区的自然景色中，开创出新的山水笔法，而有“裂罅皴”与“点渍法”之生。正如经典山水画能框架我们看见自然的方式，实景本身亦可带领画家的想像飞升；现已倾颓的溪头神木，便曾召唤江兆申（-）往昔的梦境。山水画原自实景而生，实景则为山水画的构图笔法所转化。此二者也将透过画家“读万卷书，行万里路”的修为，不断激荡出新的对话。
民国傅狷夫《海滨一角》轴cmx95cm本幅作于年，傅狷夫（-）时年七十九岁。傅氏以为古人笔法不足以描写台湾地区山海，遂以“写生”为手段，提炼可供重复运用的语汇，自创“裂罅皴”绘岩相、“点渍法”画海涛。本幅将山水画的永恒性，凝冻在海浪激迸的瞬间；石与浪的笔墨交融，又削减画作的写实性。笔笔自“写生”而来，却“实无其地”，此亦为山水画的妙处。
民国江兆申《洞中梦游》单片24.8cmx33.7cm
江兆申（-），字茮原，生于安徽歙县。曾任台北故宫博物院副院长，为著名的书画篆刻家、艺术史研究学者。本幅无年款，谓见神木树腹中空，似往昔梦境所见，或指溪头神木。江氏年退休后卜居南投，作画常取材当地。本幅综合实景与梦境，“不必辨其是真是梦”，亦宛如实景山水画，实景与造境，往往相兼而难以辨认。
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